\paperw9000 \margr0\margl0 \plain \fs20 \f1 \fs24 Nel 1505 Giulio II chiam≥ a Roma lÆartista famoso e lo incaric≥ del proprio mausoleo: interrotto lÆaffresco della Battaglia di C
ascina, annullato il contratto con lÆOpera del duomo per le statue degli apostoli, Michelangelo si rec≥ alle cave di Carrara per scegliere i marmi (1506) e per molti decenni quella che egli stesso definiva ôla tragedia della sepolturaö fu al centro, se n
on della sua attivitα, dei suoi pensieri. Il progetto iniziale in forma di edicola isolata, da collocare nellÆabside dellÆerigenda nuova basilica vaticana, ci Φ noto sia da alcuni disegni sia dalle descrizioni del Vasari e del Condivi: superato il concet
to di ogni monumento antico, Michelangelo aveva disegnato una edicola, ornata intorno da grandi termini che ne reggevano la cornice, frammezzati da nicchie con statue, forse di \i Virt∙\i0 ; a ogni termine era legato un Prigione, in allegoria delle arti
liberali, private del pontefice loro patrono; al di sopra, le statue di MosΦ, di s. Paolo, della Vita attiva e della Vita contemplativa e, ancora in alto il \i Cielo e la Terra\i0 (per il Condivi, due angeli) dovevano sostenere lÆarca funebre con la fig
ura del pontefice. Tornato a Roma Michelangelo trov≥ tuttavia Giulio II rivolto al grande disegno di demolire lÆantico S. Pietro per ricostruirlo secondo il progetto di Bramante; deluso, nel 1506, ripart∞ improvvisamente per Firenze, invano inseguito dai
messi e dalle minacce del papa. Nel novembre del 1506 Michelangelo si rec≥ a Bologna da Giulio II che aveva preso con le armi la cittα; ne ebbe il perdono e la commissione di ritrarlo in una statua di bronzo da porre sulla facciata di S. Petronio (distr
utta nel 1511). La tomba di Giulio II rimaneva tuttavia un impegno morale ed artistico centrale nella vita di Michelangelo, un pensiero che egli avrebbe inseguito per quarantÆanni. Richiamato a Roma, invano cerc≥ di sottrarsi alla volontα del papa chÆegl
i affrescasse la volta della cappella Sistina; nel maggio del 1508 intraprese il grande lavoro che complet≥ nellÆottobre del 1512. Il progetto iniziale (disegni a Londra, British Museum; a Detroit, Institut of Fine Arts; a New York, Metropolitan Museum;
a Oxford, Ashmolean Museum), che prevedeva solo il rifacimento della volta, fu ampliato fino a comprendere anche le lunette e i quattro grandi pennacchi dÆangolo. In questa opera immensa Michelangelo pens≥ di evocare lÆorigine del creato, dellÆumanitα e
del suo destino: la Creazione; il Peccato, il Diluvio; i presagi della Redenzione, nei Profeti e nelle Sibille; la lunga attesa del Cristo della stirpe di David, nelle figure dei suoi ascendenti. Erano figure e concetti familiari da secoli allÆarte e all
a coscienza religiosa, e perci≥ a tutti intellegibili; la novitα, ammirevole nellÆorganica composizione, e la grandezza che sgomenta, sono nello spirito e nella forma chÆesse ebbero dallÆartista. Nella lieve curva della volta su lunette, Michelangelo imm
agin≥ unÆaltra architettura illusoria. Finti archi marmorei isolano le storie della Genesi. Al di sopra dei sette Profeti e delle cinque Sibille assisi in troni, gli Ignudi hanno la necessaria funzione di diminuire il rigido spiccare degli archi della fi
nzione prospettica, pi∙ che di reggere con ghirlande e fasce i clipei di bronzo istoriati a chiaroscuro: servono a collegare il movimento dellÆintera membratura. Concludono la composizione i quattro scomparti triangolari a capo della volta û Aman crocifi
sso; il Serpente di bronzo; David e Golia; Giuditta e Oloferne û e le figure della stirpe di Abramo e di David nei triangoli e nelle lunette sulle finestre della cappella, mentre altre figure in chiaroscuro bronzeo, stipate nelle riquadrature accrescono
la compattezza del tutto. Al di sopra delle rappresentazioni composte dai pittori del Quattrocento entro gli spartimenti delle pareti, erompe la visione di Michelangelo, esaltazione di forze titaniche e di forme sovrumane. Il colore (restituito allÆorigi
nale splendore da recenti restauri) chiaro, leggero, con cangianti anche striduli nelle ombre, Φ spogliato di ogni qualitα particolare e serve solo ad accentuare la soliditα dei corpi. Nelle rappresentazioni della volta tra i finti archi, e nei quattro s
comparti triangolari ai due capi, lÆarte di Michelangelo trasfigur≥ ogni tradizione iconografica. Il Dio antropomorfo, vivente nella coscienza cristiana, consueto allÆarte, da Michelangelo ha figura che magnifica le forze dello spirito e della materia; i
mmenso occupa lo spazio, in ogni aspetto Φ sovrumano, nel volume corporeo e nella tensione della volontα e del pensiero. Nelle Sibille e nei Profeti Michelangelo manifest≥ le forze dellÆintelletto e del sentimento, la riflessione, il pensiero, lÆispirazi
one che isola dal mondo e quella che erompe nella visione. La morte di Giulio II obblig≥ a pensare al sepolcro che il papa aveva raccomandato di compiere. Ne fu rifatto il contratto con Michelangelo per un nuovo progetto (1513) in forma ridotta. Di quest
o momento Φ il MosΦ, una delle sei statue sedute da collocare nel piano del mausoleo e che pertanto era destinata ad una visione dal basso. Nel tempo stesso lo scultore preparava altri marmi per la tomba di Giulio II, poi non collocati nella tomba di S.
Pietro in Vincoli; i due Prigioni (Parigi, Louvre) che sono tra le pi∙ alte creazioni in cui Michelangelo mostra di essere giunto a quella profonda concezione della vita e del dolore da cui trarrα i capolavori futuri. Ma ebbe ancora una delle ultime sere
ne visioni nel \i Cristo con la croce\i0 (Roma, S. Maria sopra Minerva), ideato nel 1514 ma finito dopo il 1521 da aiuti. A questo periodo (1520-22) appartengono i quattro colossi marmorei, probabilmente destinati alla tomba di Giulio II, che rimasero s
bozzati soltanto in parte nello studio dellÆartista fino alla sua morte (Firenze, Accademia). Nel 1514 esegu∞ per Leone X la cappella in Castel S. Angelo, alterando il disegno di Antonio da Sangallo per la nuova autonomia data al tema della grande finest
ra, ma il papa lo impegn≥ soprattutto per imprese fiorentine: tra il 1516 e il 1520, Michelangelo diede disegni per la facciata di S. Lorenzo che, discostandosi sempre pi∙ dal primitivo progetto di Giuliano da Sangallo, mostrano il maturarsi in Michelang
elo architetto, di una consapevolezza vivamente plastica nella chiara enunciazione delle membrature. Scisso improvvisamente dal papa il contratto per la facciata di S. Lorenzo, Michelangelo si impegnava (1520) con il cardinale Giulio deÆ Medici (poi papa
Clemente VII) a costruire la Sagrestia Nuova di S. Lorenzo e a comporvi i sepolcri di Giuliano e di Lorenzo il Magnifico, di Lorenzo duca dÆUrbino, di Giuliano di Nemours e dello stesso cardinale. Michelangelo rimodell≥ tutto lÆinterno della cappella e
lo copr∞ con cupola emisferica, che giα nel 1525 era compiuta anche nella complessa lanterna: architettura in cui la tradizione fiorentina derivata dal \b \cf4 \ATXht12351 Brunelleschi\b0 \cf0 \ATXht0 Φ rievocata dalle riquadrature di macigno, ma per re
ndere pi∙ forti le qualitα nuove di movimento e di energia espresse nelle parti marmoree. Inizialmente Michelangelo intendeva collocare le tombe al centro della cappella; ridotte le tombe a due sole û di Giuliano di Nemours e di Lorenzo duca di Urbino û
e fissato il progetto definitivo della decorazione e delle sculture, Michelangelo nel 1521 dava a Carrara le misure dei marmi per alcune statue, tra cui la Madonna, poi collocata sul loculo di fronte allÆaltare. I lavori dei due mausolei giα in corso nel
1524, furono condotti con molta lentezza. In quello stesso anno Clemente VII aveva impegnato Michelangelo anche nella costruzione della Biblioteca Laurenziana e giα nel 1526 erano state poste in opera alcune colonne del ôricettoö.
